君子在野：荆浩《笔法记》画松引得

罗世平

       开创北方大山大水样式的画家荆浩，处世唐末五代中原版荡之际，隐居太行山洪谷，耕食作画，所撰画论《笔法记》影响深远，相关的研究成果已很丰富，也为本题的讨论提供了诸多启示，本文以《笔法记》画松一节为话题，对《笔法记》的缘起谈点初步认识。

一

       荆浩《笔法记》以画松为引子著论，因其偶入神钲山大石扉，遍赏古松，明日携笔写古松之异态，凡数万本，名为《异松图》。来年春遇石鼓岩子，二人先谈画之笔法“六要”等理论，中间又夹叙举证松树的本性以说明何以为真，何以为似，再借看荆浩的《异松图》，评所画之松“肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用”。最后由石鼓岩子口占，荆浩笔录，写成《古松赞》文。临行鼓励勤加练习，“便可忘笔墨而有真景”。全篇开始于写松，中间论松，结篇赞松，可见荆浩《笔法记》与画松联系密切。以下移录《古松赞》全文：

       不凋不荣，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。

       下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。

        巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。

        以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。

       读《古松赞》文，旨在言说松树的物性及其君子之风姿，要点在于阐明“木之为生，为受其性”。知松之本性，方是真景。意思也见于夹叙论松的一段文字：

       子既好写云林山水，须明物象之原，夫木之为生，为受其性，松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低，势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。

       此论可以与赞文互参，皆是从松树枉而不曲，从微自直的物性而推及势高特出，即使松枝倒挂也不低下的君子之德风。这种观物取象的方法源自寓兴比德的诗风传统，也是《笔法记》“图真说”的理论依据。

二

       若将荆浩画松与《古松赞》放在唐五代之际的画史中来看，所论是针对画界时弊而发的。如《记》文所言：“有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也”。所谓“有画”之评，原是特指唐时的松石画而言的。

       唐代绘画到大小李、吴道子后，始有山水树石的题材分科，松石一门也有专擅的画家，如卢鸿、项容、毕宏、张藻等人是其中的代表。按宋《宣和画谱》著录，宋秘府收藏有卢鸿《松林会真图》，项容《松风泉石图》、《松峰图》、《寒林濑石图》，张藻《松石图》、《松竹高僧图》等。另有刘商、徐宗偃、吴偃等人也有画松之名。如刘商以诗名世，从他的诗作中可检出他与人画松的绝句《袁德师求画松》、《与湛上人画松》、《山翁持酒相访以画松酬之》等篇。张　、陆龟蒙、徐夤、元　等诗人也都有写画松石的诗句传世，是知画松为唐代的流行题材。荆浩自唐而入野，熟知其时画松的风气，民间还可能传有画松石的图样和画诀。如《宣和画谱》记民间口传毕宏的松石诀：“画松当如夜叉臂”即是一例。唐人画松，枝干取势以龙虬之姿为胜，如张藻画松，往往能得神骨，有“翠帚扫春风，枯龙戛寒月”的气象。唐人画松的传世作品不见，但有壁画中的树石图例。陕西唐章怀太子墓和节愍太子墓所存的树石图，虽不能指为松石，但树木枝干蟠虬飞动与荆浩所诋“狂生枝叶”之松树姿态有相似之处。毕宏、张藻等名家画松如此，普通画师，更难传写松的奇姿和君子之德风。了解唐代人画松，元　的《画松》诗值得一读。

       张藻画古松，往往得神骨。翠帚扫春风，枯龙戛寒月。流传画师辈，奇态尽埋没。

      纤枝无潇洒，顽干空突兀。乃悟尘埃心，难状烟霄质。我去淅阳山，深山看真物。

      元　一方面赞赏张藻画松，一方面对画师不能状写松树的出尘之姿提出批评。诗中的淅阳山，地在河南，以古松百态知名当时，所以诗人不看画松而去山中看真松。元　诗中所指画松的时弊，说出了中晚唐画松的情形，与荆浩“画如飞龙蟠虬，狂生枝叶”之评相合。

       对比元　和荆浩批评画松的流俗习气是有意味的。元　看画师辈画松因尘埃心未去，松的“奇态尽埋没”，提示去到深山看真物。荆浩则隐居太行深山中，看松画松，是如诗人倡导的出尘真隐者。二人皆有立于流俗之外，去向真物求解答的心愿。读元　《画松》诗，可知荆浩《笔法记》为何以画松谋篇结题的深意。

三

        荆浩《笔法记》借画松来破题，目的是引出“明物象之原”的图真论，是宋画后来转向格物写真的先声。在《记》中首先讨论何以为“似”，何以为“真”。他与老叟，一方代表时论，主张“贵似得真”，一方则对以新论，取真离似。如论：

       画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。不可执花取实，若不知术，苟似可也，图真不可及也……似者得其形遗其气，真者气质俱盛。

       正是在这段议论中，真、似之辨有了高低差别。图真的真义所在，可归纳为两点：其一，是物之性理；其二，是物之气象品格。

       所谓物之性理，是绘画真实义的基础，观察者不可拘于外象，而须推究物的生长特性，从物性原理上加以理解，由表及里，此即“度物象而取其真”。以松为例，只因有唐代画家和诗人的认知作画的实例，引证说理便利。画松先需明了松树的生长特性在于直，在于高显，在于不凋。

        所谓物之气象品格，则进入文化学的层面，属中国文脉的比兴传统，是物之性与人之性可予比兴的共相，属同性之转，画中的物象可为人品气格的投射。反之，画者若不知状写物象的本性，人格比兴则无以凭籍，图真自然了不可得，笔墨也就失去了意义。

       《笔法记》以松为喻，也许还有更深一层的社会学隐喻。

       人以松树喻君子。在动乱的年代，君子之风不在朝，而在野，如深山万壑中的古松，虽扎根榛莽，但志存高远，饱经严寒而不凋谢，于山野丛杂中能傲然挺立。既不欺世，也不堕世，下接凡木，和而不同，这是松树可比附先贤隐士的高蹈品格。荆浩画松图真，本义在此，故以松树论人格，也是最贴切乱世文人立身救世理想的品格写照。

四

       荆浩画松、论松，以君子之德风相比附的做法在宋画中得到传承，还可能被定型为高隐的寓义。画松作高出众木之表，比若君子小人，进而成为画树石云林位置经营上的主与客或君与臣关系。郭熙是宋代画松的代表画家，他画的松，枝干盘曲，伸枝布爪，得松之奇姿，故有郭家蟹爪松样的流传。《宣和画谱》评量郭熙的《巧石双松图》、《秀松图》，放手作长松巨木，回溪断崖，“大山重重，为众山之主，长松亭亭，为众木之表”，率能夺造化而移精神遐想。“其势若君子轩然得时，而众小人为之役使”，反映了当时论画的实际情形。郭思在《林泉高致》中录有郭熙的一则画松口诀：

       林石先理会一大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂窠小卉女罗碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。

       君子小人之比，不用多作解释，由《林泉高致》而知，荆浩论松石的真义已然为宋代画家全盘接手，郭熙父子的《林泉高致》与荆浩的《笔法记》在画松的语义上是一脉相承的。

        宋人画松，取义“君子在野”，继而引申，指向了亦仙亦隐，正合了宋代崇道的思想潮流，“绿野仙踪”就是宋人画松所作的语义转译。

       《宣和画谱》罗列的北宋画松名家人数要超过唐朝，从宋人画题中即能分辨出画松寓意的高隐或者仙化。如宋迪《老松对南山图》，王冼《老松野岸图》、《松路入仙山图》，巨然《松峰高隐图》、《松路仙岩图》、《松山萧寺图》等等。另有一些标题为“松竹”、“松石”、“松风”的作品，其内涵语义也都可能关联着仙或隐。推演至这一层关系，再读郭熙和宋人的松石山水，也许能在笔墨之外体会得到“林泉高致”的真实寓意。

        唐人画松，比象飞龙蟠虬，而宋人画松，措意绿野仙踪，拐点出现在五代乱世。荆浩隐居在洪谷画松，图写松的磊落真性，比兴“君子在野”之德风，为宋画的表率，也为松石云林山水的转型提供了理法依据。若论荆浩《笔法记》的价值，“君子在野”或是一个关键词。