夏志华：毛笔是语言后水墨创作的艺术器官
一个语言后水墨创作者，不必到哲学家的园子里采摘果实，不必到社会学家的院子里采摘花朵，不必因为他人园子里繁花似锦而借用他人的色彩，也不必因为艺术实验者的园子里硕果累累而羡慕他人的工具。一个语言后水墨创作者有属于自己的饥饿方式，有属于自己的充饥、修饰形式，有属于自己的色彩与工具。当何立伟把目光从文字上抬起，拿起古老的中国毛笔，目光和毛笔一同蘸上墨汗，满是文字的目光变成满是水墨的目光，中国毛笔上水墨苍翠欲滴之际，他手中最古老的书画工具毛笔变成艺术的创作器官，语言后水墨就开始呼吸……一个语言后水墨创作者，只需要专注于自己的园中之事。
一位作家或是一位诗人，如果中国毛笔能成为他的艺术器官，他就会与世界站得更近一些，就会融入到万事万物之中去，因这一器官他就会更敏感，更能听到万物的声息，一光一色都会让他有所感触，他就能用语言后水墨表达不同于语言文学的对事物的感受与体会。如果毛笔能成语言后水墨的创作器官，创作者就拥有了语言创作之外的另一种表达技巧，他的思维方式当然也是不同的。拥有两种表达技巧的人，面对一种感悟选择哪种表达，就得看这一感悟首先触动的是他语言思维呢还是水墨思维。而毛笔这一艺术器官，不是因为其传统，而是因为其精神基因而保证艺术“不离于宗，不离于精，不离于真”，并廓“清神何由降，明何由出”之类的艺术问题。中国毛笔为一个语言后水墨画家带来是“不累于俗，不饰于物，不茍于人，不忮于众。……独与天地精神往来而不敖倪于万物”（庄子《天下》）。这是徐复观先生强调的中国艺术精神。
中国“当代性”艺术极力摆脱中国艺术精神的烛照，唯独语言后水墨将这一精神吸纳到笔墨与气质之中，融化到形象与水墨之里，使相有其骨，气有其韵。当前，中国许多语言后水墨创作者秉持这一精神，他们的语言后水墨创作对中国艺术精神的体现也各有侧重。何立伟的语言后水墨与高行健的语言后水墨不同在于，高行健的每一幅语言后水墨都是一次文学转折，显示出较强的艺术精神区分，带有浓郁的沉思感，每一幅语言后水墨都有沉思的质地，并致力于表达老庄思想所成就的人生。老庄思想成就的人生是艺术的人生，艺术的人生即自由的人生。在高行健的创作中，去政治化精神隐于形下而成为一道韧性强健的内在力量，在墨色上，高行健语水后墨中的黑带有思考气质，是沉思的黑。而何立伟的语言后水墨创作讲究意会于美，“美的效果必是乐；由大美、至美所产生的乐，庄子称之为‘至乐’，……夫得是，至美至乐也。得至美而游乎至乐者，谓之至人”，①无日不乐的人生中也不排除孟子所说的对天下国家的君子式的无日不忧。因此，何立伟的语言后水墨创作大都与文学表达平行，多是语言思维与水墨思维的一个交织与融汇过程，其文学性较强。他的墨色带有至乐的气韵，其语言后水墨中的黑具有快乐的基因，其黑是欢娱性的。何立伟也说，他的语言后水墨画，和他的摄影，归根到底，都是他的文学的延伸，是文学式的观察与表达。因此，何立伟的语言后水墨创作基本上不需要走出自己的园地。
在至乐至人这一核心意涵下，何立伟的语言后水墨表达都带有一些将思考散文化、将叙事（小说）随笔化的意味，即使再坚锐的思考，经过散文化去锋，就变得不以锋芒视人，因而他的语言后水墨随意，熨帖，随着人的情感而行，而不是与人的思考擦锋而去。因此，他的语言后水墨比较注重趣味，意涵，而趣味又因感悟而生，有所哲思但不偏倚哲学因而避免过于沉重。题有《为什么我的目光和鞋子总是朝着不同的方向呢》这一幅语言后水墨，其趣味因感悟而生，因其是对一事一物一现象的感赋，其内蕴并不排斥某种观念，其意蕴也因某种观念而丰厚。在题有《在最肮脏的一滩积水里看见了最干净的自己》这一幅语言后水墨中，让人看到了水墨思维与语言思维的对抗与争执，这引发了我们的比较，如果这一意涵由语言来表达，显然就要比水墨表达淡得多，如果要用语言表达这一意味而又不想流于平庸，那就要涉及社会现象，就得运用政治学思考，说不定还要确认一些具有现实语境的具体的指称，但是，何立伟的语言后水墨运用最简洁的水墨表达，排除了包裹在这一事理上的所有复杂原素，完成一个事理的视像还原，给人留下深深的印记，当然，其意味的隽永性又是靠其文学性延展的。这就是何立伟的语言后水墨的墨上之趣与墨下之味。
在何立伟的语言后水墨创作中，味俗意雅的作品占了不少的比例。他在创作中模糊其时间性，使其在态度上显得更加中立，不以针砭一时为目的，不以苛责一事为主题，更不立意于当下，也不指称于当代事象，使其趣从古来，意由今生。《闲得蛋疼图》中那种市井景象和招摇味儿，当然是现今社会都有的现象，但是何立伟在走笔取形上，彷复将时间向后推迟了几个历史刻度，这样一来这幅画就成了旁观之象，我们当代人本是象中之人也就成了旁观之人，不会置身其境，但谁又能逃离此境呢？闲得蛋疼肯定是笼中的小鸟对人的观察，是鸟儿对人的抱怨也是对那闲者的一句调侃，或者是鸟儿的一句脏话，一个骂辞，其实，那个闲得蛋疼的人借鸟释闲，无鸟几乎无法释闲，人借鸟释闲的时候反而被那小鸟掌控了。古往今来，是人就有其闲，只不过古代闲而生雅，当代闲而无聊。只是当代人手中的不再是鸟笼和小鸟，而是一部手机，古代纨绔和老者才有那种闲态，当代人未老已现老态已是先衰。人慑于手机掌控与支配而一度成为一个当代性话题，这让我们构想，如果何立伟的这幅画中笼子里是一部手机，或者手机提着一个鸟笼笼里是一个闲人，那也将是挺有趣的。不过何立伟对此类现象的思考是用语言后水墨来表达的，而不是用漫画。《闲得蛋疼》是一幅语言后水墨，我们的构想可能适于何立伟的漫画，而不适于何立伟的语言后水墨。如果我们沉浸其趣意而记住了此景，多少会在某种人生际遇某种境况中醒于或者有感于这一幅语言后水墨的。看来，何立伟的语言后水墨在至乐人生的表达中，也没有忘记辨别何以至乐，只不过他将思考趣味化了，让我们看不到思考的痕迹与沉重。
何立伟是画过漫画之后画语言后水墨的，他的漫画我获得的资料较少，就见过的一些漫画来看，其机智要比辛辣多，其讽剌要比玩味少。丰子恺说漫画之漫有着随意性，这与我们从小从教科书上得到的定义不同，在一个将一切工具化的年代，匕首、投枪、辛辣、讽剌等等成了漫画的标签。画过多年漫画的何立伟，他的语言后水墨吸纳了漫画的精要，其语言后水墨有着极大的随意性，但其随意性是笔随意到，形由神赋。《百花不沾身》、《 英雄谁敌手自己且把自己将》、《欲持一杯酒远慰风雨夕》这些语言后水墨显然都是意促形生，笔随意远。这意在他的语言后水墨中是极为重要的。
何立伟有一些水墨和漫画同题，如一幅《我的生活只比天上的云朵快一点点》是漫画，一幅《我的生活只比天上的云朵快一点点》是语言后水墨。这让人想象，何立伟的有些语言后水墨，如果让其线条瘦下来，瘦得只剩下一根细线，瘦得只剩下调皮捣蛋，似乎就成了漫画了。当然，说何立伟的语言后水墨的线条瘦来就成了漫画，这肯定是一句外行话。何立伟的语言后水墨不是他的漫画的第二体形，他的语言后水墨独立于他的漫画之外，他在语言后水墨创作中让线条吸纳更多时间，让线条包融更多事相，其图形的意涵也就丰厚起来了。在何立伟的笔下，水墨和漫画两者的意味有着极大的不同，也有极大的关联。《我的生活只比天上的云朵快一点点》中骑车人的方向不同，与之比赛的云朵也不一样，在水墨中测试人的生活的云朵显得更悠闲，在漫画中测试人的生活的方向更模糊，这在表达的细微与区分上，体味与感悟上，显示出极强的敏感性，任何事象的不同层次不同侧面，都能引发创作者的不同感受。何立伟的语言后水墨的丰富性，源于一个语言后水墨创作者的感受能力。
何立伟的语言后水墨体现了他对生活万象较强的感悟力。《客还没来风来了》中等客之人并不那么寡味，客不来，风成客，这一意味并不是对等待情绪的解释，而是展示一种审美情致，和一种至美至乐观念。当然，我们当代人已经没有这种情境与环境了，如此之下，看似一种小情致，却有了许多何立伟强调的现代性。《夕阳可点烟》更是化景入神，《最遥远的美离我们最近》则化物入情，那夕阳弯月，虽然天天天上有，月月夜里现，谁还记得这有与现呢，太过忙碌的人们成了信息的仓库，大多不再有看一眼日月的空间了，不再看日月的心情了，也没有看一眼日月的美感了，现代文明带给人们幸福的时候，也带给另一些人小小的凄凉，我们人的情致需要做一些什么样的培育，才能让我们人真地再次复苏幸福感，再现那种人性味呢，以致成为至人？这是这一幅语言后水墨的言外之意，也是留给对此情此景有同感的人的一个题外之题。至于这“言外”“题外”有多外，这外有多远，这得看我们当代人是否还记得日月，是否还需要日月。
和其他作家诗人的语言后水墨一样，在何立伟的语言后水墨中，时间总是语言后水墨的一个重要元素，称时间为语言后水墨的重要元素，在于时间的语意性，在于时间的指向性。时间在何立伟的语言后水墨中不是赤裸的，它总是被何立伟的笔墨穿上一件衣衫，《在最肮脏的一滩积水里看见了最干净的自己》，时间穿的是民国式长衫，在《春日无他好困觉》中时间穿的是清流雅士的士服，在《清静地》中时间穿的是佛服，在《採春图》中时间穿的是晋服，在《观棋不语真君子》中时间穿的是君子服，在《闲来无事钓鱼忙》中时间穿的是隐士之服，在《我要穿着故乡的拖鞋在全世界散步》中，时间则穿上了何立伟故乡的服装。这些语言后水墨中时间的款式没有一件是现代服装，单就把人遮得较为严实这一面来看，这多种款式的时间，提供的是不同的语意。时间对于人的意义就像历史对于人类的意义一样，除了表面提供的留念以外，它真正提供的是“曾经的语境”，是在特定的环境才能显示的人性语义，而人的真性情的确需要一个最合适的历史阶段，一种独立的人性也确实需要一个合适的时间款式才得以展示。
时间较易流逝，也因为其易逝性而带走或隐藏了许多真谛。时间虽然较易流逝，对于艺术来说也容易挽留，就看艺术创作者重不重视时间的意义。何立伟的语言后水墨对时间加以挽留并以不同的款式加以呈现，是意识到时间对任何艺术表达对任何事物都具有鲜明的语意性。他在语言后水墨中采用多种时间款式，倒不是为了用不同的时间款式掩隐不同的真相，而是为了便于追溯呈现各个时期的人性环境，还原各个时期的人文景观。这与高行健的语言后水墨中的时间的宗教款式不同；与马叙的语言后水墨让时间永远游移于当代线际之后，不迈入当代半步，用以唤醒魏风晋气也是不同的；与贾平凹的语言后水墨将时间做旧，用以藏锋也有区别。何立伟语言后水墨中的各种时间款式，好像出自一个名叫追忆的服装公司，追忆是一个统一的不变的老标签，沿着各种款式的时间追溯下来，到了《闲来无事钓鱼忙》里可能是最远的，在那里那种款式也是最飘逸的，古韵之下人的那一份怡然与自得，因其得于山水而得其天地。想来那位钓者拥有的不会比我们多，但幸福感不会比我们少。《观棋不语真君子》中各色人物，各人的时间款式又略有一不同，对君子的各类怀想，就像“观棋不语真君子”这句民间俗语穿越不同历史时间，而呈现不同面貌，这一俚语因沐浴不同乡风民俗而各显意趣，而此语之后还有“举棋不悔非小人”，“把酒多言是小人”等等，各种意趣既是有高度的，也是灰谐和睦的，可以陡然上升到品行道德的高度，却含有不伤害人格的保证，醇厚乡情与纯朴民风既可以溶化对人的害伤，也可以溶解对道德底线的侵犯，大雅不弃小患，这是一幅陌生了的、蛮令人神往的意趣横生的生活图景。
何立伟的语言后水墨中的时间虽然拥有不同款式，但总有那么一点儿执着，似乎一定要说明点什么来，因其执拗与强调，我们不得不拨开画中的一些题语，而去接近时间的语意，这对于一个挺爱失忆的民族，何立伟似乎是在时间上画画，似乎是在一个民族的集体记忆上画画。尤其是在我们失去了美的标准的时候，何立伟的语言后水墨中的各种时间款式，为我们留下的都是一些美好的令人记忆的东西。而何立韦的语言后水墨中执着的时间，是为了完成文化记忆的义务，就像历史完成自身的责任一样。
在何立伟的语言后水墨中，旧是一种距离，这一距离不针对新，也不针对时尚，它指向美也好，指向残缺苍凉也罢，它自身饱含永远向人耳语的力量，一个人离那画中的事物再远，也无法拒绝这一耳语。同时，它自身饱含光线，即使一个近视的人，在你把目光投向远方或是凝神之际，它总会把一些异于当代的景象与意趣送到你的眼前，嘱咐你好好珍藏品味。
何立伟语言后水墨中各样款式的时间，应用其反差构建表达空间，《英雄只唱大风歌》、《指月图》、《江南无所有 聊赠一枝春》古意盎然，在当代语境的排斥下，这些语言后水墨摆脱了单一寄托，除去意味以外，某些指称明显地挑明了画家的寄托以外的某些暗示。因其与现实存在极大反差，看画人可能一时半会不得要领，而只停留在这些语言后水墨表面的趣味上，不过，因为这些趣味性的元素具有钥匙性作用，看画人入胜之时所要面对的就是整个空间。看画人即使在这个巨大空间发现不了什么，引发不了一丁儿感触，甚至出现文化盲视，但是，只要你面对过这个空间就足够了。这个空间也不需人带着自我主题进入，偶尔驻留于某一个角落，只要有点儿暇想，这个空间就会给人许多反馈——这可能是之后的事。在这类语言后水墨的巨大空间里，因为引发了盲视，显然存有我们已经无法历经的事，同时也预留有我们未来的可能际遇的事与方向，但人们紧要的、要留意的还是生存状态。《若无闲事挂心头便是人间好时节》这好时节的确没有当代意义上的指称性，但它却是所有人都期待的，这份期待，可以使一个现代文明色彩十分浓郁的社会，失去一些光彩，显露出一些斑驳来。这是何立伟的空间足够大的语言后水墨才具有的景深，这景深不是视觉上的，而是情感上的、意义上的，它甚至可能会穿透哲学家和社会学家的园子。
中国当代艺术家尤其是中国先锋艺术家创造了一系列艺术符号，为中国艺术走向国际艺术和当代艺术前列发挥了不小的作用，可是，从上个世纪八十年代算起，到现在也就不过三十多年，这些符号的新意以及这些符号的力量正在逐渐退化，尤其采用构成方式创造出来的一些新符号的表现力基本消失。何立伟的语言后水墨所采用的符号，为了增加对现代意识的适应度，虽然有些改进，但基本沿用了中国传统的水墨符号。《我要穿着故乡的拖鞋在全世界散步》中的一些符号，剔除了传统水墨符号的拘束性，增加了表达的自由度与灵活性，本质上还是那些固有的符号，但在表达一种最个体的体悟时，其符号十分新颖，其表达意域十分宽阔。这些水墨符号不因强调其作品的景深而故意增大两可性，模糊性在减少的同时，也没有因为提升符号的准确性而损害表达的宽阔性。何立伟的语言后水墨的独特体悟与个性表达，让看画人意会众多，体悟各异，其符号的力量及其个别性发挥了不小的作用。
《在最肮脏的一滩积水里看见了最干净的自己》这一幅语言后水墨中，符号简单而表意明朗，但其简单性并没有削损符号力量，从构图到符号结构，基本上是沿着一个十分个性的思考而行，整体结构之下符号也没有运用反差而刻意制造令人感到意外的效果，但这幅语言后水墨的渗透力却十分强。有时我们会认为这是语言后水墨取巧于语言，取巧于画面上的另一符号文字，取巧于文学性，假设抽去其中的语言符号，语言后水墨的意向也许会失明，意味深长的东西也许会收缩。这种假设当然有一定的道理，但这是在一种失范之下、放弃“语言后水墨”这个概念后刻意谋求的道理。这种假设不成立，就足以证明语言后水墨在众多作家和诗人的创作中，已经形成为一个独立的概念，语言后水墨已经具有了她的审美条件与标准，已经具备了她独特的审美精神。语言后水墨吸收了贯穿整个中国艺术史的文人画的精神实质，又溶入了现代性，只是这现代性化入中国艺术精神之内，这现代性是中国艺术精神新的体现。语言后水墨与古代文人画同同于中国艺术精神，新新于以现代意识激活中国艺术精神的新力量。因而我们必须记住我们所面对是语言后水墨这一种艺术形式，水墨中的文字符号是语言后水墨中众多符号的一种，而且语言后水墨的艺术性质决定了符号力量。这种“语言后”的水墨符号集聚了传统文化的力量，也集聚了一个民族的文化心理，就像《数化人》所说，就人的本质与品性而言，几千年的人类文明虽然给人这个概念附加了许多成份，但就人的本质而言并没有多大的发展，人对美的感受，对事物的本质意义的理解，对意义的选择，在多种场合下（特殊场合除外）还是带有强烈而鲜明的基因性判断。
何立伟的语言后水墨中的水墨符号的力量不像先锋艺术的符号那么具有暴发力，其符号力量的作用点也不是人的观念，而是作用于人的情感与经验层面。细细观察何立伟的语言后水墨，符号力量的作用点也不仅仅是到情感为止，而是经由人的经验与情感，将水墨符号的力量推至人性层面，即语言后水墨符号的作用点对准的是人性，因而从接受角度来看，其效果要强于先锋艺术符号。人类再文明，人首先是情感的，其次才是观念的，人首先是感性的，其次才是理性的，对待艺术，人首先是情感层面的呼应与汲取，其次才会是观念上的融汇与接受。何立伟的语言后水墨坚守这一接受原理，因而水墨符号拒绝暴力的参与。虽然我们总是不能忘记何立伟画漫画的历史要长于画语言后水墨，但他并没有把漫画符号的可能性暴力带入语言后水墨，我们在他的语言后水墨中也能看到一些漫画的痕迹，但他的语言后水墨吸取的也只是漫画的直接、机智、反讽以及鲜明性，这样一来，反而使他的语言后水墨少了些隐晦，少了些迂回与铺陈，多了些直抒胸臆；少了些夸张、搞怪、强调，多了些对看画人的情感、心灵的忠诚。
人性在何立伟的语言后水墨中不再是一个不可接近的深刻对象和抽象观念，在谈何立伟的语言后水墨时涉及人性，似乎有强化他的语言后水墨的意义之嫌，其实，人性是各种艺术的表达对象，人性是各种艺术的立意之核，只不过存在揭示方法不同揭示深浅不一的问题。在我们这个民族以及在这个民族的特殊时期和特殊状态下，人们总是那么警惕，总容易把人性与自由与民主等等联系起来，这仍然是这个民族的公民们的意识形态惯性所致。其实，谈到何立伟的语言后水墨中的人性话题，并不能使其作品深刻重大多少，因为，艺术批评对艺术家的艺术创作毫无作用，艺术批评如同众人对作品的一次审美活动一样，对众人的认识与审美可能有一定的向导性作用。何况，艺术批评对艺术作品进行政治学思考不是最深刻的思考，画家创作中进行政治学表达也不是最深刻的表达，比对艺术进行政治学思考更为深刻更为重要更为必要的思考还有很多，比如人性思考、伦理思考就是其一二。
何立伟在创作中能撇清那些杂芜，摆脱政治以及意识形态对创作的干扰，其实是对艺术本质的忠诚。在艺术沦为工具的年代，艺术不仅没有尽到艺术的责任，艺术被利用而十分丰富有力的年代社会也不见澄明多少，反而显得更加混浊，而且艺术的本质也日渐模糊，艺术的本质及其精神大有被艺术放逐之势。艺术终结，艺术死了种种结论与口号没有唤起艺术家的危机意识。
一种事物一种形式可能会消失，这已有先例，但这得看人在那事物的消失中发挥什么作用，天地致灭是自然的，人以致灭是非自然的，那就是损失。一种危机对于当代先锋艺术是危险的，对于何立伟等语言后水墨画家可能不是危险。何立伟的语言后水墨也有展示危机的时候，比如人性危机，比如人对周边事与物的态度与立场，因此他的创作须臾不离人。
何立伟的语言后水墨中人以何种情态出现，人以何种态度面对出现在他身边的狗与云，都有他们自身的精明态度与智慧策略，总会表现出一些三湘大地的那种人文个性与风貌。即使一个《闲得蛋疼》的人，在呈现闲者的人生态度时，也是信心十足得看不出一丝儿没趣与无聊来的，这貌似在展示一个地方的人文风貌，其实是在确立一种人性所需要的精神环境和独立精神。
当代艺术对生命个体采取变形、剖面、局部、物化、符号化等方式来展示外部环境对人性的分割、挤压、虢夺，甚至直接以惨烈的画面来展示人性的血腥面貌，以期达到某种警示。的确，当代艺术围绕人性、人性环境有不少表达，但实际上十分冰冷残酷，有些当代性艺术家甚至把艺术家的同一族类当作异类当作物类来表达，我们不能要求艺术家在一个成立的主题中一贯到底地贯彻艺术家的同情心，但我们也不会怂恿一个艺术家一直以冰冷残酷示人。如果说当代艺术放逐完整的人，那么，何立伟的语言后水墨中就出现了人的整体回归，而且回归的路途铺满了表达欢迎的情感。如此欣喜于人回归的一类语言后水墨作品中，一人是完整的，二人不是以外部环境的批判符号出现在艺术中，三是围绕人性营造语义，四是人即使是剖析对象，其语意环境也弥漫着善意与尊敬。
何立伟的语言后水墨中有如此多的作品表达人完整地回归，回归于一个正常的艺术形象，让我们觉得有必要提倡。这也许是因为现代性艺术对人的展示过于理性与冰冷，也许是因为现代性艺术一直秉持的医学型态度，认为是人就有丑陋，是人就有病，是社会就有腐恶疾病，就得医治、针贬、手术、解剖。批判解构是现代性艺术的第一要务，这一要务的意义体现在艺术的文化责任上，这一点任何人也不能抹杀。对这一点的承认与赞扬，并不是因为我们害怕陷入保守传统的窠臼，而是艺术确实有体现文化责任的不同方式，现代性艺术有现代性艺术的方式，语言后水墨也有语言后水墨的方式，我们被语言后水墨的方式吸引，是因为我们不喜欢极端，也不认为艺术就有极端的权力。即使面对一些典型现象，何立伟的语言后水墨也极少以典型化的方式处理，而是以极普通的方式表达更为普遍的意义。
意在形先，这是所有语言后水墨的关健，何立伟从画漫画到画水墨，他当然有不逊于专业画家的功底，这让他不需要等待灵感的来临就能够娴熟地完成所有表达，但他在创作之前仍然要等待，在等待中仍然会放弃部分娴熟的技法，直到意与形完美的结合起来。在意与形的关系上，意在他的笔下一直处于优先地位，面对这点，迈克尔·苏立文的理解算是比较客观地承认了中国绘画的这一长处。苏立文在分析西方人对此的看法时说，如果有人走进中国艺术家的画室里，你会觉得这位中国画家的画里似乎不缺少点什么，“例如，形不够准确，透视也是错的，形体没有阴暗面，没有投影——简单地说，他的画是不真实的”。②迈克尔·苏立文揣度中国艺术家的回答时说（其实是苏立文自己的理解），“这些技术手段对于真正的艺术是微不足道的，艺术是艺术情感和个性的一种表现，是对经验世界的一种普遍化的观点，在这个世界上，个别的事物只是作为一个统一体的不同侧面时才有意义”。③何立伟的语言后水墨的准确性不是体现在技术上，不是体现在形上，不是体现在对某种观念的忠诚上，而是体现在对事物的感受以及感受的真实性上，或者体现在对某个事物的侧面的具体感受上，并忠诚地把这感受表达出来。
在《我要穿着故乡的拖鞋去世界各地散步》中人们看到的可能只是一个有趣的构想，但正是这想象会让人设想穿着故乡的拖鞋去希腊去罗马去伦敦散步会是一个什么样子。到自由的希腊到浪漫的巴黎尤可，到文明的伦敦那这种散步会陷入多深的文明陷阱，还会有在故乡散步的那种感觉吗？到严谨的柏林那双拖鞋会陷入多少哲学与逻辑的围剿呢？本来，这幅语言后水墨重温的是大地即故乡这一份感情，这幅语言后水墨中的拖鞋在什么地方散步似乎都可以散出故乡的感觉来，但到了一些文明严谨的地域，那感觉恐怕就没有了。这双故乡的拖鞋带给人的闲适与安宜似乎适于所在地域，有了这双拖鞋，走得再远也似乎会有故乡，但实际上只有故乡才提供这份闲适，故乡的拖鞋只属于故乡，或只属于身在异乡而有故乡心境的人。那么，这双故乡的拖鞋就测量出了文化的不同本质，也测量出了不同文化的不同温情与温度。这一幅语言后水墨的真实性，并不于它是否具有可实践性，而是在于故乡的拖鞋开发出故乡的另一些侧面，在于故乡的拖鞋在人的心灵开发出另一个情感层次。语言后水墨的真实性不在于图形与事物的象与不象，不在于逻辑性以及可实践性，语言后水墨的真实性在于对一事物的真切体悟并有所得，并且将这一体悟忠诚而真实地表达出来。
真实性是一个一直令中国艺术纠结的问题，这是因为有理论一直想把真实性统一在一个标准之下。其实几千来中国的艺术事实就明确地告诉我们艺术具有不同的真实性，在讲究艺术功能的时代，艺术的美的真实性就被忽略了，而中国是一个多灾多难的民族，大多情况下都想以艺术提振民族信心与毅志，和平时期也讲究文以载道，艺以修身，因而，中国的文学艺术一般情况下很难表现她的纯粹的美学意义，而十分讲究艺术的社会功能文化功能。老师教我们读唐诗宋词，我们喜欢诗仙的诗明显甚于诗圣的诗，但就因为诗圣的诗感时花溅泪，恨别鸟惊心多一些，因而一定要我们在笔记本上记下诗圣的诗因关心社会疾苦其社会价值高于诗仙的诗。实际上所有中国人肯定喜欢李白的诗的多一些，会背李白的诗也多一些，并且认为，艺术的美学意义包涵着艺术的社会意义和文化价值。这一文化心理其实并不影响我们的种族意志，不会败坏一个民族的精神基因，也不会涣散一个人对于一个民族的信心与责任，艺术的美学意义为人性提供健康的养份与健康的力量足以让一个民族存在得更加健康。无论是读者，还是创作者，在一般情况下，还是十分注重艺术的美学意义，这一点也不完全是出于文人墨客清流雅士的雅好。只是，在中国这个多灾多难的民族，每个时代甚至在我们认为十分和谐的年代，都有不同程度的灾难要求文学艺术表现出投枪匕首的姿态，展示她救人于水火的战斗精神，实在是难有仅仅只表现其美学意义的时候。即使以艺术来进行终极关怀和人性拯救，其美学意义一般也是政治的陪葬品，因而形成了忽略艺术的美学意义的意识形态习性。
何立伟的语言后水墨中国家化的文化价值取向痕迹不是太明显，虽然他有一部分语言后水墨如《我们郑重地给自己写一封信告诉自己不要忘了自己》、《枕圣贤书做白日梦》等等，融汇了漫画的手法与精神，展示出一定的社会关连性，但大部分语言后水墨作品并没有受到那一取向的干扰，以致他的语言后水墨的多种元素中美学的成份要鲜明得多。像《客还没来风来了》这一语言后水墨，它表达的是一种典型的古典式等待，而等待中本身就包含期待与失望，在由一个口信和希望调节的整个等待过程中，希望与失望比例的消长，支配着这一情感活动的意义。这其中有焦虑、失意、希望、美好，人物的情态上有眺望、遐想、揣想、预判，这些可以用来总结的词汇都带有不同程度的美感。这幅语言后水墨中最终是风捎来了口信，客还是要来的，等还是要等的，自足的美感就在知道“客还是会来的，等还是要等的”这一种心理和美感预期中。《出门图》这一类语言后水墨，画中题字少，意在让人自己寻味，其令人意会的东西也全在里面，每个人都有出门的时刻，但不是每个出门的人都会正装而出，那一需要认真礼貌对待的场合里会有些什么，出门人当然是知道的。《一伸手便接住了一片秋天》这一幅语言后水墨是一幅上色水墨，就那一点儿深红的点化，带来宽大的穿透性，让人看到的不是一个单一的季节。而诗意性的题句远远大于画中的意象，就这几个文字的配合，加上那红色的点化，这幅画的意味既美得纯粹，也美得盎然，那一片上过色的叶子，既是秋天的，也来自一个更遥远更有生命力的季节。谁看到这幅画会黯然神丧呢？在人生的任何季节，这类画的美学力量显然都会赋于人旺盛的生命感，而不致在情绪上受到秋叶的包围。假如说一个民族缺乏美的感受能力会伤及人性的健康以及民族的正常这一判断有一定的道理，那何立伟的这类展现美学意义的语言后水墨的文化意义就在于此了。
不少人认为，传统的中国画，并不把原创性当作一种美德，或者认为中国传统绘画不具备原创性。其实，传统的中国绘画十分欣赏原创性，在创造性流于形式和技术的当代艺术的映衬下，倒让人区分出中国传统绘画的原创性不是以形式、技术和艺术观念来体现，而是以其对事物的个别体悟与独特表达，完成最具个性化的作品来体现其原创性。语言后水墨不会像当代艺术那样，强调展示陌生的具有颠覆性的观念，因为语言后水墨秉持中国传统绘画的一个一以贯穿的理念就是集大成大于抛弃，积累大于陌生化，守成创新并重，建设大于颠覆。《客还没来风来了》起于个人的经验层面，积累的是不同时代不同人文环境下人心境各异的体会，层层出新的感觉得以展示，肯定就会有现代意识的比对，就有了现代意识对这一古典意味的冲洗。也许当代人再也没有机会进入这一情景，因为陪伴人等待的不再是树，也不再有风捎来口信，同当代人一起等待的也许是一辆车也许是一座地标性现代建筑，或者是一部手机及其GPS，但是当代人仍然可以领会那一情景。即使我们身陷现代意识圈，但这幅语言后水墨无限的意会性让人并不陌生，因为何立伟的这幅语言后水墨提供的美，自唐诗宋词乃至人的基因形成期就开始产生审美叠加，以致即使我们生活在十分现代化的当今社会，人的美感即使沉睡了，也会被这幅语言后水墨唤醒。
现在，艺术家确实不少，艺术作品也十分丰富，艺术传播也十分通达晓畅，但人类美感却整体性地进入休眠期，人对美的感受能力也在钝化。当代人走进一个中国古典绘画展，首先就被一种心理距离阻挡在艺术之外，走进一个古典中国绘画展的人大都会新奇于这些作品的文物价值，注重的是这些传统作品包含的知识，大都会用一种当代性标准将这些古典作品肢解成信息，而很少有人融入这些作品之中来分享其美，来体会其意味，来体味艺术作品展示的当年的人文环境。上个世纪八十年代就有人说中国人的审美之钟已经不是一把锤子能敲得响的了，到了二十一世纪，只有剌激这种形式才能让人产生瞬间的激动。在普遍寻求剌激的年代，一些事物首先要拥有剌激的力量与锋利，才会引起人们注意和接受。锈蚀的美感以及僵死的美感能力下，语言后水墨当然不具备剌激般的力量与犀利，但它仍然保持着训练生命美感的责任。人的美感能力对人性健康人格完整的确具有十分重要的意义，一个民族的美感能力是这个民族人性健康的保障，一个民族的人有能力在审美中获得良好的文化和精神养份，有能力在审丑中纠正对待事物的偏颇态度与标准，这才能让这个民族的所作所行为生产出的都是良性文化，这才能让一个民族拥有一种良性精神而生生不息。因此，艺术对生命的美感训练，其意义并不弱于人类其它各项文明包括科学技术包括政治的意义。
何立伟的语言后水墨当然没有暗藏这般宏旨巨志，但他的作品展示的美，却是一个缺少美、缺少美感的时代不可或缺的。也许他的创作目的也不在训练人的美感能力，只在于表达，这基于一个简单的道理，一个人生产五谷杂粮的意义在于生产，人不需要这些五谷杂并不说明那个人的生产没有意义，人们需不需要这些粮食在于人饥不饥饿。语言后水墨创造美的意义就在于文化饥饿感。只有人们出现了饥饿感，那个人生产五谷杂粮的劳动意义就出现了。当然还有进一步的要求，即这些五谷杂粮能不能充饥，能不能提供养份使生命健康，使群体健康。
何立伟作为一个语言后水墨创作者，其文化道德和一位生产五谷杂粮的农民的精神道德一样质朴，其生产伦理及其伦理意义也和一个生产五谷杂粮的农民一样，面对这个缺少美的时代，面对缺少美感训练的民族，他提供的语言后水墨作品，也和农民提供五谷杂粮一样具有生命意义。
当然，任何表达都是表达者责任的体现，即使把何立伟的语言后水墨的表达目的还原到最质朴的层面，他的创作行为的文化责任并不会因朴素而消失，只是其责任不是以对现实的具体指称出现罢了。何立伟和所有语言后水墨创作者一样，其责任及意义不因宣示而出现，其责任会因为一种必然的需要而体现出来，其责任会因为其所处时代及所处环境体现出来。而目前的人类环境呢，“人类今天比以往任何时候都更精明、更聪慧、更懂得生活，更珍惜自己的生命。然而，人类日益堕落了，或者说，人类在现代如日中天的发达是以每个人的沉沦和迷惘为代价的”。④愉快的沉沦让人浑然不觉，也让人不加挽救，在这样一个大的时代语境中，何立伟的语言后水墨坚持还原本真人性，坚持表达美，把一种大的文化使命融入到时代语境中，在现实与表达的反差中，让语言后水墨面临选择，让时代有所甄选。
何立伟的语言后水墨表现责任的方式不靠观念宣示，不靠针贬、讽剌、批判、解构等等手段。《我郑重地给自己写一封信告诉自己不要忘记自己》这一幅语言后水墨表达的是自我认识，不动声色中把对自己把对人的甄别展示在人的面前，在这幅语言后水墨中“自己”既是两个以上的人，也是一个人，“我”既统摄“自己”，又将“自己”区分开来，使其处于相互摆脱状态，现实的自己摆脱历史的自己，未来的自己却跳过现实的自己，表现对过去的那个更加朴素真实人性的自己的怀想、留念、模拟。这个现实的自己虽然比过去的自己更智慧、更精明、更懂生活、更珍惜自己，但仍然陷入邓晓芒所说的沉沦与迷惘，这就是我给自己写信并期待不要忘记的动力。对人对人性的思考通过多次转换，把生命存在的环境因素、生命的日常状态及文化表现，通过多次转换叠加在一个生命体上，滤除掉思考过程可能出现的社会学障碍，从而得到直接表达。语言后水墨的这类直接表达能让人直接接触到一些真相，从而引发人对“自己”做更多的思考。何立伟的语言后水墨及其创作的文化责作，一般通过引发思考表现出来，而不是告诉人怎么思考一个问题。
谈何立伟的语言后水墨的文化责任，似乎是为了赋予他的作品更多价值，其实，何立伟是一位文人，只要是一位文人，他就有价值表达，就会体现文化责任，庄子再超然，他的著作也在表达一种责任，只不过方式不一样而已。何立伟是一个作家、漫画家、摄影人、语言后水墨画创作者，一种文人身份下的各类思考及各类表达源起于文学，那种文人情怀其实一直贯穿在他的各类思考与表达中。而中国文人中国文学从古到今，都有极强的人文关怀精神，到了中国新文学这里，“即使从世界文学的眼光来看，中国现代文学（都具有）感时忧国的精神。……中国新文学的传统，即是‘人的文学’，即是‘用人道主义为本’，对中国社会、个人诸问题，加以记录研究的文学。”⑤夏志清先生在分析中国文人的心理和社会意识时说，对于一些落后的，种种不公平，非人的现象，中国作家“觉得不把这些事实写下来，自己没有尽了作家的责任”。⑥其实，所有中国文人都具有这样的责任感，只是有些文人采用批判的方式，作用点集中在社会时弊上；有些文人的责任点集中在人性建设上。利用语言创作的作家感时忧国时，社会现实，社会的变革、历史节点、社会诸现象——波澜壮阔也好、腐朽沉迷也罢——都会出现在作家的文学作品中，并对“文学中的社会现实”表现出鲜明的态度和坚定不移的立场，尽可能地找出原因，因责任感因义愤而在表达上有所失度，也都是正义的，他们总会借着情感的力量，沿着文学的逻辑得出解决方法。何立伟的语言后水墨与文学的感时忧国的精神气质一脉相承，只不过因其特别的形态、特别的体例、特殊的容量、特殊的美学特征和不同于文学的表达方式，它不可能去表现大生活，而是更加贴近日常，把大生活的一些具体体现，或大生活的不良结果在人身上的具体表现当作表现对象，其内里并不悖逆文人的责任以及文学艺术的感时忧国精神。
何立伟的《我郑重地给自己写一封信告诉自己不要忘了自己》、《枕圣贤书做白日梦》、《夜晚很短冥想很长烟头很短叹息很长》这类语言后水墨没有小说那样的大是大非，其偶然性和随遇感悟就像一篇随笔，但却承载了何立伟《白色鸟》等小说中许多未竟的话题。《摆脱地心引力的欲望我们称之为理想》、《英雄只唱大风歌》、《海很近梦很远》这类语言后水墨把人置于一个中心位置，让各类思考瞄准人。《一条狗总能找到回家的路但是人却不一定》、《走得再远也走不出对故乡的遥望》把故乡置于一个十分文明的氛围中，对文明提出了伦理意义上的问题，人找不到回家的路一是人因病失忆，二是环境彻底改变不再赋予人性以意义。人有时找不到回家的路是一个人类性问题，当文明的力量以及文明的趋向构成的价值取向制造出人性盲点，人确实不如狗看得准方向，人确实不如狗能找到家。宠物狗早已成为家庭的一员，并且成为家庭核心成员，把狗与人相提并论，或者对人的要求比狗略低一点儿，在这个社会并不算是骂人。《一条狗总能找到回家的路但是人却不一定》这一幅语言后水墨展现的就像是一个竞技场，在人与狗找家的比赛中，谁会赢呢？如果竞技之后还有一个问题竞答，而问题是这样的：什么是家？家在哪里？二者之一人的回答是语言的，狗的回答则是行为的。关键是“家在哪里”这一问题，语言如果失去参照，回答是没有方向的，那就需要“生命伦理”为其嫁接方向，而行为的回答必然带有方向。
一种事物的精神属性在人与其它动物身上本来留下了很深的精神与情感烙印，这种烙印甚至是区分人之为人，物之为物的标志，但人类文明却能改造人的精神属性，改造一个事物在人生命中留下的精神属性。何立伟的这幅语言后水墨展示的此类问题，因其在文明社会显得过于日常而被忽略，显示出人类好不容易培育、建立起来的人性，在逐渐被物性覆盖。比如何立伟的语言后水墨展示的人的乡愁情愫所面临的问题。在唐宋时期乡愁源起于身负国家使命人身在外，源起于漂泊、距离，思念，在当代人类，乡愁则源出于人性的堕落、异化与思考。在许多语言后水墨中，乡愁成为一个检验人性的尺子，如马叙、高行健、何立伟都有大量的语言后水墨作品预示，人、人类会很快丢失乡愁情愫。作家李永春用了整整一部《再走也走不出故乡》来表达故乡的美好以及对故乡的怀念，恐怕其美好之下所表达的也只是一份大趋势下对故乡的情感纠结，整整一部《再走也走不出故乡》只是一种美好而伤感的安慰，而这安慰无法改变文明时代故乡越来越远的趋势，人爱故乡需果故乡故乡却正在消逝，故乡可能只会剩下一个地球，故乡可能只会剩下一个名词。
何立伟的语言后水墨的人文性，与中国从古到今的文学与艺术是一致的。中国“二三十年代的小说，表面是批评传统的道德伦常，实则表彰人性的高贵，一些作家以痛陈时弊的手法，来表达他们对中国前途的深切关怀”。⑦尤其在特别时期，中国文学表现出超常的胆魄、气度与责任感，关注特别时期民族的安危与前途，而在平常年代，语言后水墨关切的是人的存在形态与文明方向。何立伟的大部分语言后水墨表达的是日常话题，但呈现的却是一些根性问题，因此我们在说何立伟的语言后水墨比较强调其美学意义时，其实不能断言他的语言后水墨就没有驱散人类沉沦与迷惘的光芒。任何再超然的艺术表达，都有对生命的关照，这是一种艺术宿命，何立伟的语言后水墨当然也不例外。
当前，有越来越多的诗人作家在语言创作之余，进行语言后水墨创作，这种现象在当今中国已经蔚然成风。陈传席先生说，创作者心载国家之恨，大斧劈皴，怒发冲冠，气势磅礡，刚劲浓烈，发人振奋，陈传席先生所说是文人画在国破山河在，城春草木深之际的表达。平和年代的语言后水墨大都具有出世姿态，但思考状态也十分鲜明，思考也极具力道。比如马叙的语言后水墨形恬味劲，旨趣邈远，以古味今；高行健的语言后水墨深思熟虑，宏阔深厚，孤傲独立，思考是其独特的文化责任形式；贾平凹的语言后水墨则形拙意怪，古相幽然，其倡其扬鲜明；何立伟的语言后水墨则形工意正，达诂振今，笔力上最强劲，形而上现代意识也最鲜明。这些语言后水墨都以不同的程度不同的方式展示中国艺术精神，展示各自对一个时代一个社会的文化态度和人文责任，而不是一味地超然得躲进小楼成一统，管它春夏与秋冬。在这一点上，语言后水墨可以拨正一个观点，对时事政治表达独立而鲜明的态度是知识分子良知的最好体现，这既正确也很重要，任何一种艺术必须具备这一点，而语言后水墨淡化意识形态色彩，只表现一种宽泛的人文责任，不一定就是文人与艺术家的良知泯灭。
何立伟的语言后水墨以其笔道力道以及技法的专业性跨入专业艺术家行列，但他的水墨创作仍然坚守语言后水墨的立场，仍然把重心集中在艺术表达上，对趣味的注重强于对观念的注重，对美的注重强于艺术的即时性功能，对守成而发的兴趣强于创新。当代艺术则注重的是艺术本身，其创作侧重于观念表达与艺术发展。在侧重求新的当代艺术潮流中，何立伟语言后水墨有如此的执守，不免会触及一些流行于当代并左右创作的艺术观念。对于何立伟的语言后水墨展示的艺术观念，当代艺术不一定认为有借鉴的理由，想来何立伟的创作也没这样的针对性，更没有做这方面的争取，但我却认为有比较与陈述的必要。
语言后水墨因其采用水墨表达，一般会让人联想到中国传统绘画，不过，语言后水墨并不是古典绘画的化身，也不是传统艺术观念的卫道士。实际上，不论是何种艺术表达形式，只要受到先锋观念的支配，它都可以先锋起来，语言后水墨如果受到先锋观念的支配，它也有可能生发一些变异，也可以以求新为主，中国有些诗人的水墨就如先锋艺术一样做着多种探。何况，语言后水墨的创作者大都是诗人和作家，身处文学发展状态中的作家或是诗人，其实他们具有浓烈的先锋意识。高行健的戏剧展示了鲜明的探索性，具有浓郁的先锋剧的气质与精神；马叙的小说不逾规矩，但他的诗尤其是他的《大船》就带有明显的拓展性与解构意识；何立伟的小说《白色鸟》从叙事形式到语言特质融汇了诗的手法与精神，《白色鸟》就成了一篇散文诗式的文学作品，从意涵到形式显示出诗与小说的融汇与贯通，对于小说来说具有较大的探索性意义。这几位先锋气息十分浓郁的作家，一旦进入语言后水墨创作，就显得十分节制，自觉地适应语言后水墨的特性，放弃了他们一直致力于探索的努力，表现出对语言后水墨自身的极大爱护，表现出对艺术规律艺术本质的极大尊重。艺术的“新”和“旧”都不是他们所倚重的标准，他们注重的是艺术表达以及表达的成立，他们尊重的是艺术的伦理精神。
何立伟的语言后水墨拒绝时尚，回避潮流，排斥抽象，讲究形象的鲜明性，讲究以具象呈意象，并致力于完善他的语言后水墨的文学性以及诗意。另外，他的语言后水墨中保留有一定的叙事性，通过叙事性将人们带入一个特定的叙事场，让人们在叙事的最精妙处最鲜明处定格下来。不过他的语言后水墨的叙事不是通过语言，不是通过画面上的题字，而是通过水墨与意象，一旦一个叙事场景汇聚了各种精妙，其表达意旨呼之欲出之际，创作者就用水墨收藏可能干扰目光的其他彩色，让那精妙部分在水墨中凝聚，但那叙事的驱动性与意味并不由此而止。
语言后水墨创作者注重的是艺术表达，而不会专注于艺术本身，如果只注重艺术本身，就会陷入对艺术形式的偏爱，就会像先锋艺术那样对形式做不息的探索。何立伟的语言后水墨思考的是怎样应用水墨艺术来表达出大千世界和日常环境中的生命感受，表达人对事物的个别体悟。对于何立伟来说，语言后水墨无论是自由性，还是表达力度，都比较适合他的思考与表达，即他对语言后水墨这一艺术形式的精神与表达上的诸多可能性都有较深刻的认识与把握，以致他能把思想与艺术形式融合到最有效状态。我们观察何立伟的语言后水墨作品，大都形丰意中，没有发现语言后水墨无法完成他的表达的现象，也没有发现水墨表达与现代性有多么抵触，当一种艺术形式在一个画家的表达中不再呈现欠缺，艺术形式与画家的思想就得顺从于它们的宿命——思想的艺术宿命或艺术的思想宿命。比较之下，强调当代性的艺术家在艺术内涵与艺术形式的选择上，明显偏重于表达形式与表达技术，在大多数情况下，他们总觉得他所熟悉的或者已有的形式不足以表达自己的观念和思想，他们的作品不能流行起来，认为大多是形式打了折扣，是形式减损了内涵的份量，是技术损耗了观念的光芒。当然，形式与技术的局限是有的，但不是绝对的，为一种思想寻找最佳的艺术形式，不应该是不断放弃已有的技术，而应该是不断地完善你所熟悉的技术，使其成为你的思想最有效的表达。包括艺术家的工具，也要让它融入到艺术家的创作中，就像毛笔成为何立伟创作中的艺术器官一样。
当代艺术在越来越注重表达形式的趋势下，艺术家的身份发生了变化，他们放弃了艺术家这一身份中的一些重要部分，而只侧重于工匠一样的工作，侧重于形式探索，侧重于艺术观念的创新与新观念的实践，而这些观念仅仅只针对艺术形式。一位评论家感叹，中国许多搞艺术的人，是终只认领了画匠这一身份，而丢失了艺术家这一职责。而一个艺术家的全部既包括对形式的尊重，也包括对艺术内涵的尊重，更应具有对艺术本质的尊重。只注重艺术形式的艺术家，往往会陷入“新”的陷阱，只会关注表达形式的新，只会注重艺术观念的新，而忽略表达内涵的新。艺术观念的新和艺术形式的新总是有限的，“‘新’如果找不到独特的造形手段和艺术表达，这‘新’只能是一番空话。当代之新，不在造形手段和艺术表现上，更‘新’的却是对艺术的观念，把诉诸视觉的造形艺术的形象连同形式也一起抛弃，当然无疑是对造形艺术本身最彻底的颠覆。”⑧只求新的结局高行健说得十分明确，高行健是一位艺术实践者，基于一个艺术创作者——而不是来自理论家——的创作经验的总结应该所言不虚，更不会耸人听闻。
何立伟的语言后水墨创作十分丰富，创作量也很大，对事物似乎有不尽的思考与不断的新体悟需要表达，相对于先锋艺术经常陷入感悟窘境，或缺少新体悟而陷入同题反复，这成了语言后水墨创作者的一大长处。比如对等待的一次别样的感受，就在一种普遍的经验上提炼出一种别样的趣味，风也能丰富等待的意味，这就有了《客还没来风来了》；对“看”这一情态的表达，或许是一个什么道理触动了画思，就表达出人与物的视觉关系，这一朦胧的体会用语言后水墨加以澄清就得基于知与不知或说与不说这一基础，因而就有了《我看见了什么呢反正我什么都不说》这一幅语言后水墨。这些画思细腻，微小，全部隐于日常生活之中，但一经在何立伟的语言后水墨中曝光，并找到恰如其份的水墨符号，其意味就十分绵远，水墨投射的影象所达到的意域也十分宽广深邃，让看到这些画的人总有一种“被触及”的感觉。至于看画的人，领会其中的意味也好，总结为一个警句也行，大都可以在不经意中与自己的生活态度关联在一起。
当代先锋艺术家画思的丰富度贫乏于语言后水墨创作者，一是因为作家诗人长于思考、长于形象思维，二是表达上既可波澜壮阔长驱直入，也可以细微犀利得沁骨入髓，三是作家诗人极能在生活中找到思考的指称，有许多方法将思考与领悟转化为具体的形象与表达，而不仅仅滞留在抽象的观念上。《有思想的云》这一语言后水墨中，那个叼着烟斗的人显然是一个思考者，在他的思绪像烟雾一样弥漫开来之际，他的思想就会薰黑一片云，思想在那片云下在那个空间散发出剌鼻的味道以及遮蔽光芒的黑色，云赋形于思想，思想就有了品有了相有了颜色有了味道有了性质。可是，创作者明明强调的是有思想的云，如果我们依着画面来解读，就显得过于直白而伤害了画的意味，如果说是黑色的云触动了人的思考，那也犯了逻辑绑架艺术的错误。很显然这幅作品有比我们直白解读多得多的东西，有许多趣味以外的东西，这说明这幅语言后水黑中的一些极微妙的意味不是因表达符号而产生，而是经由画家的敏感性以及表达态度扩散开来。语言后水墨的这种敏感，和形随意动的表达，以及意丰形敏的特殊气质，使语言后水墨随时都能表达何立伟对日常生活的体悟。
当然，不能因为这一点就断言日常生活回避当代艺术的先锋表达与实验性表达，这一点只说明，苦于难以发现表达主题的当代先锋艺术家，并不是因为难以发现表达对象而陷入观念，并不是因为主题稀缺而逼迫他们遁入先锋这一空门。的确，从某种意义上来说，先锋是艺术的空门。或者先锋艺术家认为对艺术探索的责任要大于艺术表达的责任，也许认为他们拥有的先锋形式不太适合表达一些他们认为不够现代的主题、不够现代的感受。他们总是认为创作中观念、形式的重要性要大于表达，他们的创作总是观念形式的意味要大表达的意味，对艺术本身的责任要大于艺术家对生活对社会的表达责任，因而形式总是走在内容的前面，久而久之，先锋的形式是否与内容相符，先锋的形式下内容是否空洞，对于先锋艺术家来讲就不是那么重要了。加上一直处于探索状态，探索惯性让他们丢掉了许多新技巧，以致表达技术老是成熟不起来。
具有现代性的当代实验艺术家们，对艺术表达对艺术功能的探索的确做出了不可磨灭的贡献，他们在技术上有许多创新，但是，他们不太珍惜创新所得的技术，许多他们自己创造的新技术都被他们丢弃了，他们本可以用创新所得的技巧来表达，但却极少用自己创新所得的技术来完善某一领域的创作，有点像熊瞎子掰玉米一样，永远只注重下一个新技巧，下一个新观点。艺术哲学家们认为，这一现象源于他们只有一个标准，即艺术的现代性。“艺术家一旦要去确立一个‘不变’的原则，便得病了，创作上的危机跟着就来。为一个美学原则而牺牲艺术，同为一种意识形态而牺牲性命大抵同样不幸”。当代艺术家一旦只臣服一个原则“现代性”，他们将得到与其心愿相反的结果，当代实验艺术家对现代性原则臣服得有多深，对艺术的牺牲也就会有多深，当代艺术家所追求的艺术个性也会随之牺牲。
当代艺术热衷于观念表达，虽然不能说当代艺术家进到哲学家的园子采摘了别人的哲学果实，但总能看出想借哲学来加重艺术作品的社会学价值的迹象。加重艺术的哲学含量十分重要，而且每一个艺术家都应具备自己独特的哲学观念，但哲学观念及其思想是艺术的最内在部分，是溶化在艺术的一笔一画、一图一形之内的血与气，只有达到这样的融合，艺术表达才是艺术的，而不是哲学的。
对于艺术发展，当代艺术总是处于一种规划状态，总是处于一个建设过程，总是展示着建筑工地那般风风火火、繁荣忙乱、热火朝天的景象，总是期待着艺术对民主与人类文明展示一些更恰当更重大的价值。如果当代艺术应用已有的技术与观念，来完成这一理想，想来也会有一定的收获。但是，当代艺术家囿于当代性这一原则而不断求新，这就显示当代艺术创新的目的不是为了表达，只是为了创新。这样的当代艺术大都蔑视已经出现的东西。
这种现象不仅引起艺术理论家的关注，也引起了一些语言后水墨创作者的思考。高行健说，“理论或观念主导艺术，不能不说是二十世纪艺术活动相当突出的一个特征。十九世纪讲的是艺术方法，再之前讲的是手艺。一个多世纪以来艺术观的不断革新，把方法和手艺革除掉了，同时，不仅消除掉了文学性和诗意，也排除掉绘画性，只剩下一个美学原则即现代性，作为审美的唯一标准。新成为首要的审美判断，因而，唯新是好，便贯穿这二十世纪的现当代艺术史”。⑨其严重性在于，如果过于追求新直至极端，那新对艺术就具有颠覆性，新最终会摧毁当代艺术。在一个被新包围的社会，被变化围剿的时代，人们在新的面前也会表露出许许多多的脆弱。
当代先锋艺术家有探索不完的观念与形式，语言后水墨创作者有表达不完的思考与领悟，前者运用的永远是最新的表达技术，后者运用的是已有的甚至可以称得上陈旧的一些技巧。站在各自的角度其区分是明显的，但站在艺术整体的角度，就没有必要区分出谁优谁劣了。不过，如果现代性艺术因其不变的现代性而损毁艺术而颠覆艺术，语言后水墨在艺术观念上就有了一些值得借鉴的地方。艾略特谈文学时说，一部作品是否为文学诚然全靠文学标准来决定，一部作品的‘伟大’与否则不能单靠文学标准来决定。一幅绘画作品是否属于艺术全靠艺术性来决定，但一幅作品的艺术性不能单靠现代性来决定。何立伟的语言后水墨就是一个鲜明的例证，艺术作品是否具有价值，也不能全靠是否具有现代性来决定。
注释：
1、徐复观《中国艺术精神》九州出版社2014年3月版第68页。
2、3、美 迈克尔·苏立文《20世纪中国艺术与艺术家》上海人民出版社2013年5月版第33页。
4、邓晓芒《灵魂之旅》上海文艺术出版社2009年10月版第1页。
5、6、夏志清《人的文学》福建教育出版社2010年1月版第215页。
7、夏志清《中国现代小说史》广西师范大学出版社2014年5月版第391页。
8、9、高行健《另一种美学》台湾联经出版事业公司2001年1月版第6页。
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